حركة اللغة الشعرية في مجموعة «منطاد دائخ» لصالح العامري
تاريخ النشر: 14th, October 2024 GMT
«أنا
ذِئْبٌ خائفٌ
يهربُ
كلما سمعَ مزمارَ الرَّاعي»
يُعدُّ صالح العامري واحدا من الأصوات الشعرية العمانية المنفردة بنغمة شعرية خاصة، وأسلوب خاص، ولغة مبتكرة لها اشتغالاتها العميقة؛ وذلك دالٌ على ثقافة واسعة ينهل منها، وعمق اطلاع وسعة استشهاد وبلاغة تعبيرية خلابة وظّفها في تطويع النص الشعري.
في مجموعة (منطاد دائخ) الصادرة عن دار الفراشة للنشر والتوزيع بالكويت عام 2020م، يقودنا صالح العامري إلى عوالم متداخلة بين الواقعي والمتخيل، كما يَعبُرُ بنا مواضع شائكة تتشكّل منها اللغة والصورة.
تتشكّل المجموعة من (56) نصا شعريا، قسّمهم الشاعر إلى محورين اثنين: عنون المحور الأول بـ: «زهرتك الوحشية التي تفيض بالعسل وتزلزل المدينة»، فكتب في هذا المحور (6) نصوص شعرية فقط، أما المحور الآخر فسماه بـ: «منطاد دائخ» وجمع فيه (50) نصا.
تتفاوت نصوص المجموعة في الاشتغال القائم على اللغة والتكثيف الدلالي والرمزي، كما تعتمد على الحضور المكاني الذي يعد ملمحا مهما في تجربة صالح العامري في مجموعاته السابقة. كذلك نجد التعبير الدلالي عن الذات واضحا في غير نص من نصوص المجموعة؛ إذ تظهر معه دلالات متنوعة للذات المتشكّلة في النص الشعري.
إنّ المتأمل في لغة المجموعة الشعرية يجد أنّها قائمة على توليد الصور، وتكرار ابتكارها، وانزياح المعاني من خلالها إلى مساحات شعرية خصبة؛ فاللغة المستخدمة في المجموعة لغة تحيط بالأشياء، قادرة على الإحاطة بمضمون الوصف الداخلي للأشياء والأمكنة والذات المتشكّلة داخل النص.
تقودنا حركة اللغة في المجموعة إلى التعبير المكاني وارتباطه بالزمن، أو التعبير عن استدعاءات الشخصية وحضورها النصي، كذلك تُقدّم ملمحا لتفتيت الشكل الشعري، والاشتغال على القطع النثرية مقدّمة تداخلا بين مفهومي الشعر والنثر في النص الحديث.
ففي حديث اللغة عن الملمح المكاني، نجد المكان حاضرا في نصوص المجموعة بدقة واشتغال فني عالٍ، وهو ملمح مهم في التجربة الشعرية لصالح العامري، بحكم الهوية المرتبطة بالمكان العماني أو تعزيزات الثقافة الحديثة المتمثلة في ذاكرة المدن والمتشكلة في وجدان الشاعر.
هنا، نجد حضورا لمسقط على سبيل المثال في نص (ملمح مكاني)، ومعه يقوم النص باستحضار المكان العماني/ مسقط التي تمثّل في المقاطع الأولى غربة متشكّلة، ثم تنتقل إلى تمثيل علاقات قائمة على التشرد والضياع، ثم سرعان ما تصبح مسقط في النص عاشقة ورحلة حب يبحث فيما بينها عن صورة شعرية قائمة على علاقة مطاردة بين العاشق والمعشوق. يوجه العامري خطابه إلى مسقط في صورة أنثى، وهو تعبير استخدمه غير شاعر في خطابهم الأنثوي مازجين بين الخطاب الأنثوي الرومانسي وبين المكان، قائلا:
مسقط، يا حبيبتي المثخنة بالخمر والجراح
تعرّي هذه الليلة
استندي على الجمرة الصغيرة في خاصرة الأسلاف
اركضي بي في الطرقات مجنونة بالشهاب المنفجر الذي يحتطب الأفق،
اندفعي في الكتب الملدوغة بالألحان
اقرئي وجهي ووجهك على بصيص الحانة المخمورة
كما تستحضر اللغة المكان البعيد في نص (شرفة جورجية) محاولا تقريب المسافات البعيدة، فاللغة تعمد إلى تقريب البعيد، واقتران العالَمِ الشعري بالمكاني، يقول:
صباح الخير
أيتها الشرفة الحبلى بالكنز
أيتها الغجرية المولودة على سفوح القوقاز
صباح الخير
يا شجرة الدردار الناعسة
أيتها الملكة المتوجة في الأفق
أيتها الشعلة الخضراء
المتفشية في موسيقى الأزمنة
وقلائد القصائد
لم تكن لي شرفة من قبل
أحلم فيها بعرائس الفجر
وظلال المسافرين
لم تكن لي أرجوحة صغيرة
أقع منها على اللهفات والأناشيد الرعوية
لذا سأحملكما معي
إلى الصحراء
إلى البحر
إلى قلبي
سأعزف بكما الليل والظلال
مرتعشا بالحنانات
التي هبت فجأة من أعالي الجبال الجورجية
وهي تعزف الألم والنصر
الرقة والكبرياء
الزجاج والفولاذ
الأنوار العارفة
والنيران المقدسة.
هذه المسافات التي يحاول الشاعر التقريب بينها لا تخلو أن تكون مسافات زمنية أيضا، فالمسافة بين الماضي والحاضر تتمثل في المسافة بين القرية التي تركها وبين المدينة التي اختطفته منها؛ لذا جاءت أول ثلاثة نصوص في المجموعة تشي بروائح التصادم بين المكان الأول والمكان الحديث، وإن لم يكن التعبير المكاني حاضرا بصورة مباشرة، يقول في نص (نبوءة):
مذ كنت طفلا،
يشتبك مع أقواس قزح الأكوان
يقفر غزلان الكلمات
أدركت أنني واقع، لا محالة،
في عين عصفورك المشاغب
في هوائه المجدول سهما من لهب
لحنا سيالا بالربيع والقمح الذهبي
مذ كنت بعيدا جدا،
في آخر القرى وفي أقصى الآبار،
كنت أنتظر، على الكرسي البوهيمي،
قطار صباحك الذي تتعالى من نوافذه
صيحات مزامير البن
وأغنيات الأشواق العارية
كنتُ، هناك مع كسرة خبزي اليابسة،
أصوب عيني جهة لؤلؤتك المظفرة
وهي تتنزل في بحري اليتيم
هذا الحنين اللغوي إلى المكان البعيد/ القرية المتمثل في ألفاظ: (القرى، البنّ، كسرة الخبز، الآبار، العصفور، القمح، الطفولة) يقابلها طابع التحديث للمدينة، وألفاظ مقابلة لما يُتخيّل في مقابل القرية، عندما كتب نصه (رقصة) قائلا:
لا زمن لي إلا دورتك المجنونة في قلبي
لا دوار لي إلا أرضك الموارة بالأعياد
لا سكرة لي
إلا حاناتك التي بلا سقف ولا قوانين
أنت الرقصة، التي تقودني في سلالم الغيب
إلى نشيد المجرات
أنت المجهول المندفع كـ «غراديفا»،
في وثبة السر،
أنت الصندوق المكنون
الذي يتفتح على اللذائذ المختلسة
بينما الرمان ينبجس في معدني
والقمر يندلع بالصور الوحشية
بالعشتارات الساهرات على الحصاد
الناجيات من أي طوفان غابر أو قادم.
ثم يعود في نص (هدب) إلى المزج بين الذاكرتين والصورتين وكأنه في مرحلة التشظي الكبير بين عاطفتين، يقول في هذا النص:
هكذا وجدتني، رغم أنف المصائر،
مقيما في كوخك المقمر الذي تجتازه ظلال الصفصاف
مرابطا عند الجسر المؤدي إلى رعشتك منهوبا في هدب عينيك
مشتعلا كنهر من حنين جارف
إلى أطيافك المتناسلة في البراري
أطيافك العارية
حديقة محزومة بالبروق
التي تصرع الفرسان.
وهنا يذكّرنا العامري بالسياب على سبيل المثال، الذي لم تستطع بغداد أن تنسيه جيكور القرية الصغيرة، وظل محافظا على ذاكرته، حتى توغّلت تقاطعات الغربة والقلق من المكان الحديث في نصوصه الشعرية.
كما تقودنا اللغة إلى شخصيات مختلفة في مجموعته، موظّفا لها التوظيف القائم على إنتاج الدلالة التي تتناسب وهذه الشخصية؛ حضرت عائشة ومريم حضورا عمل على توسيع دلالات النص ومنحه بُعدا رمزيا تأويليا حيث تتعدّد الصور وتتجانس مع المفردات، كما حضرت شخصية الطفل القرصان واصفا له:
بعد أن تركتموني وحيدا هناك
في تلكم الأراضين الحيزبون
في تلك الجبانة الموحشة
تضرعت للشجرة أن تُرضِعني من ثديها المشوك
للأغصان الرطبة أن تسعطني بلعابها
للظلال أن تنحني على أسناني اللبنية
للشمس أن تغذي عظامي بالجمرة التي لا تنكسر أخلاقها المشاغبة
للغابة أن تنسجني على هيئة مقلاع أو كرسي ذي جناحين
بعد أن تركتموني هناك بذرة صغيرة
كادت الريح المجنونة أن تأخذني رافعتها إلى الهاوية
الشلال الأهوج أن تدهسني مركبته المسرعة
البركان ذو العين الواحدة أن تسحبني عضاءته بلسانها الطويل
لكنني - أيها السم، أيتها المكيدة - تشبثت بغريزة النمور
التي تنشب أظافرها في أراجيح الزمن
احتميت بهواء الطائر
كي أرتفع في الأفق
غراما أو لوعة ممطرة
قلت لجسدي الضئيل أن يتربى على العسل والجراد
لكي ينمو قرصاني
قلت لعيني أن تبرقا
كي أحتمي بالأهلة والأعاصير
قلت لصرختي المنسية
أن تزرع بستانها في الأرض التي تتخرب أشواقها ومآقيها
قلت لعزلتي المجيدة
أن تكون متاريسها أجنحة...
نلاحظ اشتغال النص على رموز متعددة تعطي النص مساحة في التأويل والاتساع الدلالي؛ فشخصية الطفل القرصان تجمع بين نقيضين: الطفولة المتمثلة في البراءة واللعب وحب العالم، كما تجمع صورة مخيفة للقرصان قائمة على البطش والاعتداء. هكذا هي صورة الحياة، أنتج منها النص صورة متضادة للأشياء في تشكّلها، وعليه يتلاعب النص برموزه ويعمل على منحها دلالات تؤثر في التشكيل الشعري، فالأشجار لها ثديٌ تُرضع منه، فقد رضع منه الطفل الذي تُرك وحيدا في الأرض الحيزبون، واحتمى بالظلال والأغصان والشمس والغابة التي تشكّل في دواخلها عالما متخيلا يحيل على صور إنسانية.
يكرّر الشاعر عناصر الطبيعة التي يحتمي خلالها باللغة مشكّلا بُعدا تصويريا لتلك الشخصية، وهذا ما يمثّله كل من الشلال والبركان والريح في عملية البناء الشعري.
يمثّل الطفل القرصان صورة واقعية في عملية التخييل؛ لذا يظهر في شخصية الناقد للواقع، والمطّلع على العجز الإنساني. إنّ الطفل القرصان هو صورة متكررة لنا جميعا قد يرى الشاعر أنها انعكاس واقعي لصور مشاهدة:
ها أنا ذا على المشارف
أرقب عودتكم المخزية
ها أنا الذي لا تتذكرون ولا تعرفون
تقف طفولتي على ضفاف الأنهار
قرصانا من لحم ودم
ها أنا ذا تلك البذرة القديمة
التي جفت واخترقت السماء
واقفا بمرصاد الطفولة وأنغامها
كي تبتلعكم الحرب
أو يتخطفكم الطوفان،
كي تناموا قريري الأعين على مائدة الرماد أو تلفظكم السفينة،
كي يردمكم الموج أو ينهركم الفنار
بينما أنا أعزف ولع الأكورديون
وتفاحه الصباحي
قبالة مسافرين مجهولين
وطيور جريحة
تكتب الأفق.
للغة إذن قيمة كبرى في التعبير الشعري، فما تقدّمه إثارة وإنتاج هو ما يعكس التجربة الشعورية والتخيلية في العملية الشعرية. لقد أسهمت اللغة في خلق جوٍ شعري متماسك ومعبّر عن المكان والإنسان والشعر.
المصدر: لجريدة عمان
كلمات دلالية: قائمة على
إقرأ أيضاً:
تجليات الملحمية في عرض مسرحي عماني
تعدُّ الملحمية نسبة إلى بريشت، وبسكاتور نظرة احتجاج ليست مقصورة على وحدات أرسطو الثلاث، لكنها وجهة نظر ديالكتيكية إلى العالم تتضمن فلسفةً وموقفًا واشتغالًا على المستويين التنظيري والتطبيقي. ويُنعتُ كل مسرح ينبني فضاؤه الدرامي على (سرد الحدث عوض تجسيده، والشخصيات تقدم الأحداث بدل مسرحتها «...» ولعب الممثلين يضاعف التباعد الذي يتجلى مظهره الأول فـي تقنية السرد، ومظهره الثاني فـي عدم اندماج الممثل مع الدور الذي يؤديه «...» ونقض سحرية التطهير... وتدخلات السارد بهدف تسجيل وجهة نظر تتعلق بالحكاية وكيفـية إخراجها مسرحيًا» (أحمد بلخيري، معجم المصطلحات المسرحية، ص 341/342) بالمسرح الملحمي.
العرض المسرحي (دراما ما بعد الحرب الثالثة - طلبة الجامعة العربية المفتوحة)، تأليف أسامة السليمي وإخراج أيمن الحراصي تجلت فـيه عناصر تأسيسية للملحمية البرشتية. أقيم العرض ضمن مهرجان آفاق العربي للمسرح الجامعي الدورة العاشرة للفترة من 12-26 أبريل على خشبة مسرح جامعة التقنية والعلوم التطبيقية يسرد حكاية موضوعها الحرب والخيانة والهيمنة. تجري الحكاية فـي بيت العائلة التي يُهيمن على أفرادها الجد المتسلّط، ومعه الجدة، والأب، وزوجة الحفـيد، والخادمان. فـي هذه المقالة أسعى إلى تقديم قراءة فـي نص العرض وفق زاويتين: الأولى تتضمن النص، الثانية تتضمن الإخراج، والأداء التمثيلي، والسينوغرافـيا والإيقاع العام وتفاعل الجمهور مع العرض.
فـي فضاء النص
استوقفني النص لما يحمله من رمزية سياسية واجتماعية وثقافـية، ولما فـيه من جرأة تخيليّة فـي تصور مستقبل العالم بعد كوارث الحروب التي تفتك بالبشرية. يتحدث النص عن عائلة مكوّنة من الجد، والجدة، والأب، وزوجة الحفـيد الحامل بطفل (مآثر الجابرية)، وخادم وخادمة وطيف للحفـيد الذي ذهب إلى الحرب ولم يَعد. يهيمن الجد (بشار الفلاحي) على العائلة ومعه الجدة (رنيم الهنائية)، ويتحكم فـي مصائر الجميع. اكتسب الجد مجده من خلال إمداده الوطن بالمال والرجال، وتجلت سلطته الأبوية المستبدة فـي تحريكه لأفراد العائلة. فالعائلة هي مركز القيادة والهيمنة الرمزية، فبِاسم الوطنية يرسل حفـيده إلى الحرب، وباِسم المجد العائلي يُقرر قتله بدم بارد بعد أن يكتشف خيانته، والنتيجة انهيار العائلة من الداخل، يموت الحفـيد، وتنتحر الزوجة، ويرحل الأب وينتحر الجد.
حاول المؤلف تقديم رؤية رمزية لما بعد كوارث الحروب. فأثقل على الشخصيات بخطاب متشابه إلى حد الإسراف. من ذلك يمكن مقارنة حوارات الخادمين مع حوارات الأب مثلا، فنجدها تعبر عن لسان المؤلف؛ كأنها تقرأ من كتاب واحد! دون أن تفسح للمشاهد مجالًا للتعرّف على مستويات العلاقات المتداخلة. كان الحفـيد لا يظهر إلا للجد، ووسيلة الارتجاع التي استند إليها النص، لتعرفنا بماضي الجد، عجزت فـي معرفة الأدوار التي قدمها للدولة.
فـي فضاء الإخراج
حسنًا فعل المخرج فـي لجوئه إلى تشذيب النص، وتكثيفه تكثيفًا ملحوظًا. فالنص ينتمي إلى مسرح الأفكار والتمثيلات الرمزية فـي تناول قضية سياسية موضوعها خيانة الحفـيد لتاريخ عائلته ووطنه. لم نشاهد هذا الحدث فـي العرض، إذ تخلى عنه المخرج وهو فـي النص قضيته المركزية.
فالنص وفقًا لمرتكزات الملحمية، لا يركز على مآسي الشخصيات بوصفها مآسي أفراد، بل يجعلنا كجمهور نطرح أسئلة فكرية: من يَملك الحق فـي تعريف الخيانة؟ هل المجد الوطنيّ يُبرر القتل؟ وهل العائلة يمكن أن تكون أداة فـي يد الدولة؟ ما الذي يبقى بعد الحرب؟ ماذا لو كان المجد الذي تتغنى به العائلة عبر العقود مجرد قناع ترتديه لتخفـي سقوطها الأخلاقي؟ هل حماية السمعة أهم من حماية الإنسان؟ هل الوطنية المُطلقة قد تتحول إلى وحش يأكل أبناءه؟ هل تحب الدولة أبناءها بمقادير معينة؟
يتضح لنا، فهم المخرج لموضوع النص؛ فالحدث هو حامل الفكرة أو الأفكار التي تولدها القصة، وحث المتفرج على التفكير لا التعاطف مع الشخصيات التي تؤدي أدوارها كمحمولات فكرية، وليست شخصيات درامية.
سعى المخرج إلى تقديم لغة إخراجية بصرية محاولًا استثمار بعض عناصر المسرح الملحمي وبرز ذلك فـي هذه العناصر:
- افتتح المخرج عرضه بفضاء لا يُقدم تحديدًا زمنيًا دقيقًا للحرب، ولا اسما للدولة ولا وصفًا واقعيًا للمكان. كل شيء يبدو معلقًا غائمًا. الفضاء موجود فـيه كرسي طويل بلا ملامح أو رسوم دالة على وضعية معينة، فالزمان والمكان جاءا كأدوات فكرية، وينسجم هذا مع الفكر الملحمي الذي يرى فـيهما أدوات مجرّدة لتوصيل الفكرة، لا لبناء الواقعية المجتمعية.
- الخلفـية فارغة تمامًا، والإنارة بيضاء/ كاشفة فـي العرض، وجاءت لتكشف الواقع وفضح تناقضاته لا لتجميله. وهذا الفراغ المتعمد فـي الخلفـية استخدم لتجريد الحدث من واقعيته وتحويله إلى فكرة، ويدفع الجمهور إلى التركيز على التركيب الجسدي والمعنوي للمشهد عوض الانشغال بديكور ما.
- استثمار حركة الممثلين فـي مقدمة الخشبة ما يُتيح مسافة للقرب من الجمهور، لخلق تأثير مباشر لكسر الحاجز الرابع. (شاهدنا أربع شخصيات مصطفة فـي الخلف، ثلاث نساء ورجل مسنّ يحمل عصا. جميعهم يرفعون رؤوسهم إلى الأعلى وشخصية خامسة (رجل) يقف فـي المقدمة بجمود ينظر مباشرة إلى الجمهور بتعبير جاد وصامت.
هذا التكوين البصري يسعى إلى تقديم لوحة رمزية مشحونة بالتساؤل عن النظرات المرفوعة التي توحي بانتظار ميتافـيزيقي كسؤال عن المصير مثلا، أو خضوع قِسري لقوة عليا. إن هذا التكوين لا يسعى لإقناعنا بأننا نشاهد عائلة حقيقية فـي لحظة درامية، بل يُعلّق على لحظة إنسانية كونية تدفعنا إلى تأمل الوجود: ماذا يبقى للعائلة بعد أن تستهلكها الحرب؟
- شخّص الممثل (إسماعيل الهادي) فـي شخصية (الأب) دورًا مزدوجًا ضمن تعددية الأدوار، تارة ينفردُ واقفًا فـي الأمام كأنه راوٍ أو شاهد أو الضمير الحي للحفـيد يعلّق على الحكاية، وتارة أخرى يؤدي دور المشاركة فـي الأداء.
- عبّرت الحركة الجسدية الحادة للوحات البصرية عن لحظات التوتر الداخلية، لكنها فـي المسرح الملحمي لا تتركنا لنتعاطف، أو نتماهى معها، بل تدفعنا إلى التفكير؛ أي إن المتفرج يسأل نفسه: لماذا يصرخ الممثل؟ ما السبب الاجتماعي أو السياسي وراء هذا الغضب أو البكاء أو الصراخ؟
- استطاعت المسافة بين الممثلين والتكوين الحركي الإيحاء بعلاقة التراتبية فـي السلطة، حيث شاهدنا الزوجة تستعطف الجّد (هي منحنية وهو قائم يمسك عصاه)؛ فالصورة التي نُفكر فـيها كمتفرجين، إما التواطؤ مع السلطة الأبوية أو الانكسار أمامها.
- هناك توزيع بصري طبقي وهَرمي عند وقوف الجّد صلبًا بعصاه فـي منتصف الخشبة، بينما النساء فـي أوضاع متفاوتة وقوفًا - أو جلوسًا. إن هذا التوزيع كشف لنا منظر زوجة الحفـيد صغيرة الحجم، وتترجم هذه الوضعية بصريا أبعاد العلاقة السلطوية فـي داخل العائلة.
- إن ملابس الشخصيات جاءت موحدة اللون (أبيض وأسود)، بسيطة وغير متكلفة، خالية من التزيين أو الترميز الطبقي، وهذا يتماشى مع بساطة السينوغرافـيا التي حوّلت مركز التركيز، ونقلته من دائرة المشهد إلى دائرة الرِّسالة. كما جعلت الشخصيات أقرب إلى النماذج التي تمثل مواقف فكرية لا نفسية.
- الهاتف القديم على الطاولة. استخدم ككائن رمزي يمكن أن يشير إلى السلطة أو أداة تلقي الأوامر (إشارة غير مباشرة إلى الحرب أو الجهة العليا)، وهو يستخدم فـي المسرح الملحمي، كشيء يجب التفكير فـيه، لا مجرد ديكور.
- الفضاء العام للسينوغرافـيا، انصرف إلى تشكيل مجموعة من اللوحات، فالمؤثرات البصرية بإضاءة زرقاء خافتة، بسيطة، وموحية، استطاعت تكوين فضاء خاطب مع الموسيقى ترجمة أفكار النصّ، لإظهار الأشياء غير المرئية.
- بشائر هذا العرض، كانت الممثلة (رتاج الجابرية) فـي دور الخادمة، واستطاعتها أداء الدور برشاقة جسدية، وظفها المخرج مع (محمد الصبحي) فـي دور الخادم لخلق مساحة التغريب الملحمي وقد استطاع هذين الثنائيين بالظهور فـي وضعيات الهيمنة والخضوع جعل لوحات الضحك أن تقدم درسًا بعيدًا عن التهريج المجاني، فـي نص عوالمه الحرب والخيانة والانتحار.