تناولنا في المقال السابق «قراءة القصيدة»، وقد نظن أنه لا صلة بين القصيدة واللوحة، ولكننا ينبغي أن تكون لدينا معرفة وقناعات فنية معينة قبل أن نكون مؤهلين لتلقي اللوحة أو القصيدة، وفهم الصلة بينهما، ينبغي أن نستبعد تصورنا للشعر باعتباره فنًّا زمانيًّا خالصًا، إن أول ما يتبدى لنا من صلة بين الشعر (الذي نظن أنه فن زماني خالص) وفن التصوير (الذي نظن أنه فن مكاني خالص)، إنما هو ذلك الترتيب المكاني للوحدات والعناصر التي يتألف منها العمل الفني في كليهما، وهذا الترتيب الذي يتبدى في اللوحة لأول وهلة، يتبدى لنا أيضًا في القصيدة من خلال ذلك التشكيل المكاني لأبياتها ومقاطعها الذي يصطنعه الشاعر عن قصد فني، وهذا الترتيب المكاني يفرض ذاته على الشاعر حينما يمارس فن إلقاء القصيدة باعتباره فنًّا قائمًا بذاته، يتجلى هذا الترتيب حتى في القصيدة التقليدية العمودية حينما تقسم البيت الشعري على نحو مخصوص، ولكنه يبلغ ذروة تجليه في الشعر الحديث حينما يصور القصيدة في شكل هندسي (وهو ما يُعرَف أحيانًا بالقصيدة الهندسية)، أو حينما يَعمد إلى استخدام فواصل ومسافات مكانية (لها طبيعة إيقاعية) بين الكلمات والسطور، هذا ما قلته في دراسة سابقة تُفصح عن الصلة بين الشعر والتصوير على نحو أكثر تفصيلًا، وهي دراسة بعنوان «القصيدة واللوحة»، فليرجع إلى ذلك مَن يشاء.
لعل أول ما ينبغي أن نلاحظه هو أن فن التصوير يُعنى بالتصوير من خلال استخدام الألوان، أو باستخدام الخط والتظليل وهو ما يُسمَّى بفن الرسم Drawing، ولأن اللوحة تنتمي عادة إلى فن التصوير باستخدام الألوان؛ فإنه يُطلق عليها الاسم نفسه الذي يُطلق على هذا الفن، وهو كلمة: Painting، ولهذا الفن مجالات عديدة، لكل منها خصائصه وأساليبه الفنية التي ينبغي أن نضعها في اعتبارنا حينما نشاهد لوحة ما، وهو ما سنوضحه في السطور التالية،
لعل فن تصوير المشاهد الطبيعية Landscape Painting هو أكثر الفنون التي تلقى قبولًا واستحسانًا عند المشاهدين، ولكن كثيرًا من المشاهدين ممن يفتقرون إلى الثقافة الفنية والجمالية لا يحسنون تلقي اللوحة أو قراءتها؛ لأنهم يظنون أن فن التصوير بوجه عام يقوم على التقليد، والحقيقة أن هؤلاء لا يفهمون معنى التقليد في فن التصوير وفي كل فن بوجه عام؛ لأن ما يُوجَد في الفن هو محاكاة وليس تقليدًا، والمحاكاة تعني «تمثيلًا لحقيقة شيء ما»، ويمكن أن نتخذ مثالًا توضيحيًّا من خلال فن تصوير المَشاهِد الطبيعية باعتباره الفن الذي يقوم في الأصل على محاكاة الطبيعة، إن هذا الفن بالتأكيد يبرهن لنا على أن الطبيعة كانت دائمًا مصدرًا يستلهمه الفنان ويتعلم منه على الدوام، ولكن من المهم أيضًا أن نلاحظ أن الفنان عندما يصور الطبيعة، فإنه لا ينقلها لنا كما هي في الواقع وإنما يضفي عليها رؤيته وتخيله الخاص، بحيث يحذف أجزاء من مشهد الطبيعة، ويضفي عليها مشاعره الخاصة من خلال التلاعب بالظل والضوء، ومن خلال إعادة تشكيل أجزاء الشكل الفني في صورة جديدة أو -على الأقل- صورة لها مذاق إبداعي إنساني خاص، وإن لم يتعلم القارئ ذلك لا يمكنه أن يُحسِن قراءة أية لوحة؛ لأنه ببساطة يتعامل مع اللوحة إذًا باعتبارها صورةً فوتوغرافيةً عاديةً؛ بل إنه لا يعرف حتى أن الصورة الفوتوغرافية نفسها هي عمل فني قائم بذاته؛ لأن المصور الفوتوغرافي الفنان يستطيع أن يبدع صورة فنية فوتوغرافية تكشف عن دلالة ما ورؤية فنية خاصة، وبحيث تبدو في النهاية كما لو كانت لوحة، وذلك من خلال توظيف الفنان لتقنيات التصوير من خلال لغة الكاميرا،
ومن الأمثلة المألوفة التي تنتمي لفن تصوير المشاهد الطبيعية ما يُعرف بفن التصوير الفلمنكي، وربما يكون هذا الضرب من الفن -الذي شاع في القرنين الخامس عشر والسادس عشر- مثالًا جيدًا هنا: إذ يحتفي الفنانون هنا في لوحاتهم بتصوير مباهج الحياة في الطعام والشراب، وفي الاحتفالات التي تبدو فيها وجوه النساء بحمرة الخدين وبالشعور بالسعادة.
وعلى نحو مشابه ينبغي أن نقرأ فن البورتريه، وإن كان على نحو أكثر تخصيصًا؛ نظرًا لأن هذا الفن يكون مكرسًّا غالبًا لتصوير شخصية بعينها، والحقيقة أن فن البورتريه قد يتبدى في تصوير لوحة كاملة للشخص أو لوحة نصفية تصور الوجه أو الجزء العلوي من جسد الشخص، لكن الخطأ الأساسي الذي يقع فيه مَن يفتقرون إلى المعرفة الفنية والجمالية هو أنهم يتصورون أن العمل الجيد الذي يدل على براعة الفنان هو براعة الفنان نفسها في تصوير مظهر وملامح الشخص بدقة، فالحقيقة أن الفنان المبدع لا ينشغل بمظهر وملامح الشخص، وإنما بروحه الباطنية التي تفصح عن نفسها في مظهره: قد تتبدى هذه الروح في حالة من الشجاعة أو الإصرار والعزيمة، وقد تتبدى في حالة من الشهوانية أو حب الحياة والاحتفاء بمباهجها (كما يتبدى في لوحات التصوير الفلمنكي)، أو في حالة الاستسلام التي تتعالى على شقاء هذا العالم من أجل عالم أخروي يعمه السلام والمحبة (كما في لوحات فن التصوير المسيحي). وإن شئنا مثالًا على ذلك؛ فلنتأمل لوحة تيشان Titian بعنوان «فروسية تشارلز الخامس»، إن ما يستولي على شعورنا وإدراكنا الفني والجمالي ليس هو تصوير الفنان لملامح الملك التي لا نعرفها ولا يكون مطلوبًا منا التحقق منها، وإنما هو روح الفخار والزهو التي تتبدى في هيئة الملك (الفارس) البطل، بل يدهشنا أيضًا تصوير الفنان لتلك الروح كما تتجلى في وضعية الجواد الذي يبدو وكأنه «يتمختر»، أي يرقص في مشيته معبرًا عن هذه الفرحة والزهو بالانتصار، ولكن رأسه في الوقت ذاته ينحني تحت رمح الفارس إيمانًا بفروسيته.
د. سعيد توفيق أستاذ علم الجمال والفلسفة المعاصرة بجامعة القاهرة
المصدر: لجريدة عمان
كلمات دلالية: فن التصویر ینبغی أن هذا الفن من خلال على نحو الذی ی
إقرأ أيضاً:
سامح قاسم يكتب | ضي رحمي.. أن تترجم لتكون القصيدة قلبك الآخر
تابع أحدث الأخبار عبر تطبيق
في عالمٍ تُستنزف فيه الكلمات كما تُستنزف الأعمار، تبدو الترجمة أحيانًا فعلًا باردًا، مجرّد جسر صامت بين لغتين. لكن حين تمر القصائد من بين يدي ضي رحمي، تصبح الترجمة طقسًا شعريًا قائمًا بذاته، كأن النص الأصلي لم يوجد إلا ليُولد من جديد بلغتها. ليست ضي رحمي مترجمة تقف على الحياد بين الشاعر وقارئه العربي، بل هي عاشقة تختار قصائدها كما تختار روحٌ عاشقٌ مَن يهواه، بعين تمسّ، وقلب يُنصت، وضمير لا يُهادن.
ضي رحمي لا تضع نفسها في مصاف "المترجمين المحترفين". تصرّ، بتواضع متوهج، على أنها "مترجمة هاوية". وهذا في ذاته مفتاح لفهم صوتها الخاص: ليست ضي أسيرة قواعد النشر ولا شروط المؤسسات، بل أسيرة الدهشة وحدها. لا تترجم ما يُطلب منها، بل ما يطلبها. ما يمسّها كما لو أن القصيدة سُرّبت لها من حلم سابق.
في هذا المعنى، فإن ترجماتها ليست نقلًا من لغة إلى أخرى، بل استعادة. كأنّ ضي تعثر على قصيدة في لغتها الأم وقد كُتبت أصلًا بها، فتُعيدها إلى أهلها. ليس غريبًا إذًا أن تجد الكثيرين يظنون أن تلك الكلمات التي قرأوها لها هي شعر عربي خالص، لا ترجمة.
ليس من السهل أن تختار قصيدة لتترجمها. فالنصوص، كما الناس، تحمل أعمارًا وأقنعة وثقافات قد تنفر منها الروح أو لا تجد فيها ما يشبهها. غير أن ضي رحمي تمتلك حسًّا نادرًا في هذا الاختيار. تختار القصائد التي تنتمي إلى عوالم هشّة، إلى تلك الفجوات الدقيقة بين الحب والخسارة، الوحدة والحنين، الغضب والرقة. تنجذب إلى الشعراء الذين يكتبون كمن يربّت على كتف العالم: لانج لييف، نيكيتا جيل، رودي فرانسيسكو، وآخرون ممن يُقال عنهم شعراء المشاعر الدقيقة.
وتنجح ضي في أن تنقل هذه المشاعر لا باعتبارها معاني لغوية، بل باعتبارها أصداءً داخلية. فهي تعرف كيف تحفظ موسيقى النص، كيف تُبقي على رعشة الجملة، وعلى ذلك الفراغ النبيل الذي يتخلل بعض القصائد ويمنحها عمقًا لا يُفسَّر.
في ترجماتها، يظهر صوت أنثوي واضح، لكنه غير شعاري. لا تخوض ضي في قضايا النسوية من بوابة المباشرة، بل تفتح بابًا خلفيًا للقارئ كي يرى هشاشة النساء، غضبهن، صمتهن، توقهن للحب، وانهياراتهن الصغيرة، من دون أن تقول ذلك بصوت عالٍ. تترك اللغة تفعل ذلك.
في ترجمتها لقصيدة عن امرأة وحيدة تُحدّث ظلالها، لا يبدو أن ثمّة شيء يحدث سوى أن القارئ يشعر أنه هو تلك المرأة. هنا تتجلى قوة ضي: لا تسرد الشعر، بل تجعلك تعيش داخله، كأنك كنت دومًا هناك.
ضي لا تكتفي بالترجمة المكتوبة. على ساوند كلاود، نسمع بصوتها أو بصوت متعاونين معها ترجمات مسموعة لقصائدها المختارة. الصوت هنا ليس مجرد أداة قراءة، بل امتداد للقصيدة. نبرة الصوت، طريقة الوقف، وحتى الأنفاس الصغيرة بين السطور، كلها تشكّل طبقة إضافية من الترجمة، تجعل من القصيدة حدثًا سمعيًّا، لا قرائيًّا فقط.
هذه القدرة على المزج بين الكلمة والموسيقى الداخلية للصوت تجعل من ترجماتها لحظة حميمية، كما لو أنك جالس قبالة صديقة تخبرك شيئًا سريًّا عن العالم.
ما يعمق هذا البعد الإنساني في أعمال ضي هو أنها ليست فقط مترجمة، بل فاعلة في العمل الاجتماعي والإنساني. عملها من أجل ضحايا العنف يمنحها حساسية لا يمتلكها كثيرون. الترجمة هنا ليست فعل ترف ثقافي، بل امتداد للرغبة في فهم الألم الإنساني بكل لغاته. لذلك نجد في ترجماتها إصرارًا على منح الألم صوتًا ناعمًا، لا يصرخ، بل يشير بإصبعه إلى قلبك، ويصمت.
لو جاز لنا أن نكتب قصيدة عن ضي رحمي، لربما قلنا إنها تلك اليد التي تُمسك بالقصيدة المترجمة كما لو كانت دمًا طازجًا خرج لتوّه من الوريد. لا تضعه في قارورة محكمة، بل تتركه يسيل في اللغة العربية كأنه لم يكن غريبًا قط.
ربما ليست ضي مترجمة بالمعنى التقليدي، لكنها بالتأكيد شاعرة تتنكر في زي مترجمة. شاعرة لا تكتب القصيدة، بل تبحث عنها في لغات الآخرين، وتعيد كتابتها بلغة تشبه قلبها.
ثمانية وكلاء للنائب العام يتلقون تدريبًا متقدمًا ضمن اتفاق تعاون دولي مع فرنسا